　　白玉镂雕香囊。北京大学出版社供图　　明清时期，由苏式、苏工、苏服、苏器、苏食等组成的“苏作”，代表了当时全国最高的工艺水准和最流行的消费时尚。如张瀚《松窗梦语》说：“四方重吴服，而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器。”它们不仅为市井百姓所追捧，也成为帝王之家的首选。　　《故宫里的江南——清代宫廷珍玩与苏作》一书，集中呈现了古代苏州制造与紫禁城日常生活的密切联系。其中，苏州向紫禁城输送的大批杰出的玉匠，还有他们设计制作、精美绝伦的玉器，是这部“双城记”中最富魅力的篇章。　　远承良渚，温润有方　　说到清代的苏州，很多人会首先想到徐扬的《姑苏繁华图》，织造、雕刻、制陶等手工业作坊，是这幅画的重要表现内容。其中一定有不少制作玉器的匠人和铺子，这与苏州作为当时玉器制造中心的地位密切相关。　　苏州玉作，历史悠久，传承有序，工艺精良，这主要有3方面的原因。　　从文明基因和传承上，苏州玉作远承5000年前的良渚文明。良渚时代的玉器制作，已涵盖切割、打磨、雕刻等工艺，工匠们还掌握了阴刻、浅浮雕等技法。明清时代的苏州玉器制作，借鉴了良渚时期的工艺、形制、纹饰等，并有自己的技法创新。　　在文化和精神性格上，苏州在玉作方面的独特禀赋和才能，得益于江南地区稻作文明的涵养。与北方靠天吃饭的旱作农业不同，稻作农业的生产环节更加复杂、细碎，在选种、育苗、插秧、灌溉、施肥、除草、收割等方面都需要精耕细作，久之培养出注重细节、耐得琐碎和持之以恒的文化性格，从业者特别适合从事刺绣、玉雕、木雕等手工艺生产。　　从物质文明和精神文明协调的角度看，玉作的形成与苏州的繁荣密不可分。玉在中华文化中十分特殊，具有权力、财富、人格、生活品味、审美情趣等象征意义。同时，无论是良玉的开采，还是美器的加工制作，都需要强大的经济基础作支撑。明清时期的苏州，是江南乃至全国的经济、商业、文化中心，也是文人雅士、手工业者、商人的聚集地，从工艺技术、美学标准、市场销售等方面，为“苏作”的形成和可持续发展提供了全要素的保障。　　以大运河为纽带，从民间走向宫廷　　如同瓷器、木雕等，玉器也有“民间”和“宫廷”之分。苏州玉作很早就形成了自成一体的风格特色，但直到进入紫禁城前，还处在“杨家有女初长成”的阶段。　　明清以来，以京杭大运河为纽带，以头脑灵活、手艺精湛的玉匠和他们设计、制作的精美玉器为中介，在相隔千里的苏州和北京之间，终于搭建起一条“水上玉器之路”，实现了苏州玉作从“民间”向“宫廷”的飞跃。　　此后，借助帝王也可以说是整个国家的财力智力支持，从选料、设计到制作，苏州工匠彻底摆脱了物质条件的约束，可以不计成本、以最高标准来实现艺术家的梦想。举一个例子，苏州人、宫廷设计师姚宗仁，在乾隆六年（1741年）设计了青玉凫纸样，但直到6年后，才在苏州雕琢而成，这是普通工匠想都不敢想的。　　乾隆御题白玉赤壁图山子。北京大学出版社供图　　在苏州玉器发展史上，明代具有重要的转折意义。一般说来，明代玉器注重实用性，总体特点是“稚拙有余而精细不足”，因此也被戏称为“粗大明”。明代苏州的玉作，最初也深受其影响。但随着工匠改进了镂雕、浮雕等技法，一种以简洁、典雅、线条流畅、造型和谐为主调，带有鲜明江南文化和美学精神的苏作特色和风格逐渐形成，日益完善。如故宫藏的青玉镂雕枝叶葵花杯、“子刚”款青玉合卺杯等，就完美体现了苏州工匠在镂雕技法上的创新；故宫藏的青玉乳丁纹圭，则是浮雕技法创新的代表。　　明代苏州玉作的代表人物，自然是有“玉雕圣手”之称的陆子冈。他是当时苏州府下辖的太仓州人，自幼在苏州学艺，后开办玉器作坊，创造了闻名于世的“子冈牌”。他的玉雕以刀法细腻、构思巧妙著称，同时还将印章、书法、绘画等元素融入作品之中，形成了以“空飘细”为特点的独特艺术风格。他也被后世弟子奉为琢玉业的祖师爷。　　到了清代，苏州玉作进入黄金时代，既有宫廷艺术的华丽繁复，又有文人艺术的清雅含蓄，包容了中华美学“错彩镂金”和“出水芙蓉”的两大理想追求。如藏于北京故宫博物院的白玉仿古铜纹出戟方觚，玉质温润，设计巧妙，技法精湛，形制端庄，纹饰精美，特别是在雕刻兽面纹和云雷纹时，体现了苏州玉匠“食不厌精，脍不厌细”的审美追求和高超技艺，成为明清仿古玉器的杰出代表。　　乾隆一朝，苏州玉匠为宫廷制作了玉山子、玉壶、玉瓶等玉器，其中不少都进贡给了皇帝本人。它们既满足了皇家的审美与日常生活需求，也推动苏州玉作走上了工艺技术和美学的巅峰。　　出身于苏州专诸巷玉工世家的姚宗仁，雍正七年（1729年）由年希尧选送至清宫造办处，从事皇家用玉的设计与制作，时间长达24年，对清代宫廷玉器的设计风格、工艺技术、审美标准产生了重要影响。他继承了祖、父两代的琢玉技艺，能熟练运用各种雕刻技法。由他本人设计、制作的洪字七号璧、荒字八号白玉斧佩等，可以说代表了清代宫廷制玉的最高水准。　　又如由苏州织造选送入京的朱彩，是乾隆朝宫廷造办处的刻字玉工。他工艺高超，特别是悟性很高，在刻字时能准确呈现皇帝的旨意，备受赏识。收录于《乾隆宝薮》的“乾隆宸翰”和“惟精惟一”玉玺，是朱彩刻字技艺的杰出代表。他还创造了两个“第一”：一是在为青玉《御制九符》册刻诗时，乾隆特许他在末页刻下“小臣朱彩奉敕恭镌”的款识，这是目前在清代宫廷玉器中唯一留有匠人姓名的玉作；二是据清代皇宫玉器制作活计记录，他也是在该档案材料中名字出现最多的苏州玉工。　　帝王与工匠的相互需要，将玉器制作推向高峰　　表面上花团锦簇、锦衣玉食的宫廷，内里却是机关重重、步步惊心。在这种极端紧张、压抑、焦虑，乃至朝不保夕的环境和生活中，玉石的温润柔和，玉器象征的纯洁、坚贞、和平、吉祥等，是治愈人们内心焦虑创伤、暂时忘却现实矛盾与纷争的一剂良药。　　数百年来，在紫禁城和苏州，在帝王和苏州工匠之间，形成了一种相互需要的良性循环。一方面，处在政治斗争漩涡中心的帝王，需要从精美的苏州玉器中获得心理补偿和审美慰藉，因此不计成本地为后者施展才华提供支持；另一方面，苏州工匠则借助最高统治者提供的物质生活优渥、文化条件完善的舞台，创造出巧夺天工的各种精美玉器，成为照进紫禁城的光亮，同时把中国玉器制作推向了前所未有的高峰。　　在形式方面，苏州玉匠的镂雕、浮雕、阴刻等技法，如陆子冈对玉牌边缘的处理、面上纹饰的雕刻，如姚宗仁在设计制作中对线条臻于炉火纯青的处理和运用，如朱彩的兼刻繁复细密的锦地纹、雷纹等，均作为玉雕工艺的典范，并被后世工匠奉为圭臬。　　在艺术风格方面，明清时期的苏州玉作是中国玉文化、玉器艺术的瑰宝，特别是带有江南特色、简洁典雅的玉作美学，突出了玉器的自然之美和工艺之精，极大影响了后世玉器的制作和鉴赏。　　最后要说的是，这里讲的苏州玉作，只是苏州与紫禁城联系的纽带之一。在本书中，还讲到其他很多方面，如帝王南巡的足迹、北京城仿建江南景物与园林等，对于我们更好地了解历史、传承中华优秀传统文化，也是开卷有益的。　　（作者系上海交通大学城市科学研究院院长、教授，中国大运河专业委员会主任委员刘士林）

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