　　作者：戴谨忆（中央戏剧学院人文学部教授、戏曲编剧）　　行当是中国戏曲特有的表演体制，反映着演员生、旦、净、丑不同的分工，既是演员表演技艺类型化的体现，也是对戏曲剧目中人物性格的框架式概括，有“一表其人在剧中之地位；二表其品性之善恶；三表其气质之刚柔”的功效。戏曲艺术在演员表演与角色塑造之间建立的这一套完整的行当体系，成为戏曲区别于其他戏剧艺术的主要特性。行当背后所匹配的一整套技术功法、创演体系以及审美方法，为戏曲艺术在中华大地繁生出众多不同的剧种提供了基础。时代发展，戏曲行当的形态也随之发生了一定变化，然而，演员的表演是否既在“行当内”、又在“人物中”，仍是评价戏曲演员舞台艺术水平的重要标准。　　京剧“杨家将戏”中的“太君辞朝”选段。资料图片　　戏曲行当在世界戏剧领域独树一帜　　西方戏剧尽管流派纷呈，也曾出现过对角色类型的划分和程式化的表演，但却从未形成像中国戏曲这样完整包含唱念做打的程式化系统。行当是中国戏曲特有的表演体制，戏曲舞台上塑造人物，首先要“归行”，即确定用什么行当来演这个人物。戏曲演员先演行当再演人物的表演方式，在世界戏剧范围内都是独树一帜的。中国的诸多剧种，如京剧、昆曲、越剧、秦腔等都有行当划分，不同行当在不同剧种中的演变和应用，又构成了中华戏曲多姿多彩的舞台格局。　　行当在古代称为脚色，它随着“以歌舞演故事”的戏曲形态变化而逐渐形成。行当从唐朝的参军戏当中萌芽，当时主要有参军、苍鹘两个脚色；到宋杂剧时期出现了由末泥、引戏、副净、副末、装孤五种脚色分工组成的“五花爨弄”演出形式；元朝杂剧艺术盛行，形成了旦本、末本之中择一人主唱的脚色演唱体制；在与元杂剧对应而生的南戏中，则衍生了包含生、旦、净、末、外、贴、丑多类的丰富脚色；及至明末已有“江湖十二脚色”的划分。明末清初戏曲理论家李渔将脚色传统写进其著作《闲情偶寄》，清末民初谭鑫培、梅兰芳等人开始探索戏曲行当和人物在剧目中的三境交融（处境、心境、情境），由此产生的演出实践中，演员行当做派细腻，刻画传神，引领一代风气，也让戏曲表演走向新高度。正是在一代代戏曲艺术家不断的演出实践和理论总结基础上，戏曲脚色慢慢定格为人们今天所认知的生、旦、净、丑四大行当。　　在行当的形成和发展过程中，戏曲演员不断从古典舞蹈、武艺拳术、壁画塑像，乃至自然山川、飞禽走兽等形态和元素中提炼抽象的神态与具象的样貌，使之服务于人物塑造，最终形成了丰富多元的行当表演技法。这些技法“摹拟其形，摄取其神”，体现着中国人“以一当十”的艺术智慧和“聚类成型”的象征思维，为中国戏曲演员和角色架起一座金色桥梁。　　掌握行当功法的演员可以不受年龄、身型等影响塑造角色。以7岁的孩童为例，其身体条件虽然与成年角色差异巨大，但凭借不同行当的功法训练，不仅可以灵活塑造角色，还可以做到“一人千面”：如果掌握老生行当功法，在舞台上做派沉稳老练，他就能展示出《空城计》中诸葛亮的儒雅；如果掌握了花脸的功架，唱念“挂味儿”，便又成了《铡美案》中的包公；若是登台时就走“矮子步”，身形敏捷，一脸机警幽默，观众就会把他与《扈家庄》中的“矮脚虎”王英联系到一起。　　行当是中国人对舞台人物社会身份和形象特点的感性审美认知。它将现实的人生状况予以艺术化抽象与凝练，将形形色色的人物按照自然属性和社会功能进行类型划分。“生”“旦”行当中所蕴含的对才子佳人大团圆的美好憧憬，“净”“丑”行当中戏谑式的滑稽幽默与插科打诨……戏曲把悲欢离合的中国故事统统摄入固定行当表演中，让观众通过“行当”看“人物”，在歌舞叙事中品赏人生情境的奇妙。　　京剧《霸王别姬》剧照，左为梅兰芳，右为杨小楼。资料图片　　演行当还是演人物，是“表现”与“塑造”的分水岭　　戏曲中的人物塑造，绝非把舞台人物的真实历史展示出来，而是通过传神表演行当，让角色“活”起来。如“包公戏”中铁面无私的黑脸包公、负心汉陈世美，“杨家将戏”的忠君爱国老旦佘太君等，都是通过演员行当的类型化区分与人物风格化处理，塑造出观众和演员心中共同的鲜活真实的人物。　　戏曲观众既看演员，也看行当，更重视人物塑造。如当年梅兰芳上演《霸王别姬》受到追捧，观众看的就是梅兰芳如何用青衣行当，把虞姬的“神”给“拎出来”。剧中“虞姬剑舞”备受瞩目，也是虞姬告别霸王之情的浓烈表达。梅兰芳特地学了太极拳和太极剑，在剑舞中融入刺、劈、挑等武术动作外化人物心理，“刺”显决绝，“挑”寓挣扎，“收”为认命。行当的包容性和自由度，极大释放了演员的表现力。梅兰芳在高潮处表演“鹞子翻身”时，配合《夜深沉》曲牌的音乐起伏，用柔中带刚的剑舞和“梅花式”走位演绎虞姬“面羽则喜，背羽则悲”的内心挣扎，及至虞姬自刎瞬间，他倒步三颤，水袖垂落，凄美地雕塑形态之“死”，反而让观众心中的那个虞姬“活”起来。　　对于戏曲演员来说，掌握了行当的功法技术，并不意味着就能演好人物。他还需掌握塑造人物内心世界的能力，做到既钻进人物，又能彰显类型化的行当特色，俗称“练死了”然后“演活了”。如老生行当的髯口功中，髯口的吹、弹、推、洒、绕、甩、抖、捋等动作不仅是装饰性道具运用，更是有人物情感的行当程式。在《四进士》中，老生演员周信芳扮演宋世杰，他以头颈发力甩动髯口，靠颈部肌肉的得当控制让髯毛随着气息形成均匀的波浪形态，形成髯口瞬间上扬和髯毛有序的飘动，刻画了人物惊而不慌的性格，塑造出独一无二的“麒派”宋世杰。　　演“行当”还是演“人物”，实则体现的是表现与塑造的差异，对于演员来说，则是“匠”与“艺”的分水岭。一般的演员，停留在行当关，用固定的行当程式组合去表演人物；较好的演员，开始进入人物关，演绎角色的方法不仅是行当技法，而且着力呈现人物的内在独特之美；有一定造诣的戏曲大家，看似也是在行当中演人物，却能用自身特有的条件去创作角色，并随之产生风格化的个人魅力。如有“江南活武松”之称的京剧名家盖叫天通过观察“袅袅香烟的盘旋”，领悟出武生行当身形动态、舞姿气势的奥秘，提升了人物塑造的内涵；京剧武生杨派创始人杨小楼通过对“八卦拳”的研究实践，创作出独特造型的武生行当舞台步法，增添了豪杰人物的英武气度；四大名旦之一荀慧生的旦行表演，大胆吸收小生、武生行当技巧，甚至将舞蹈、话剧、电影的某些长处也糅进舞台人物的塑造中，推动了旦角行当的发展，形成独具一格的流派艺术。　　行当艺术如何契合时代审美仍是戏曲创作的重要课题　　如何看待行当与人物的审美关系，考验着观众，更考验着戏曲创作者。梅兰芳在《舞台生活四十年》中谈道：戏曲行当在一定的范围内是允许自由活动的，最要紧的是要跟戏紧密结合才行。　　虽然西方写实戏剧对中国戏曲产生过一定的影响，但中国戏曲创作始终没有离开演员用行当演人物、传神写意的原则。与话剧演员不一样，戏曲演员塑造角色，先要身上有功，动上归行，最后才是外与内的结合，即行当程式与人物体验的结合，相应的中国戏曲训练方法一直存在。在整个过程中，戏曲演员并非采用模仿手法再现人物，而是要在表演中保留行当外在形式美，同时彰显人物内在的个性与气质，即通过程式创作的形式先赋予人物形貌，再深入人物内心表现其精神世界，完成内外统一的饱满人物形象塑造，达成“情、理、技”三者高度统一。　　近几年，戏剧界引进了许多国外戏剧训练方法，吸引了一批年轻的戏曲人。他们坚持“情、理、技”统一的创作思维，用斯坦尼心理动机分析法赋予行当新的情感，如以老生“摔僵尸”表现现代人崩溃的心理痛苦，化用旦角“卧鱼”身段模拟现代人进入幻境前的姿态，借用净行“转眼珠”展示人物情绪癫狂的心理逻辑……这些探索将现代人物具体性格融入与之相应的行当表演，境与神（思想）合，神与貌（人物）合，貌与形（行当）合，探索和打造着新的行当技法。　　戏曲行当如何守正创新，直接关系到中国戏曲艺术的发展。如何巧妙化用行当技法，使行当艺术契合当今社会和时代的审美需求，顺畅搭建起古典人物与当代生活之间的对话桥梁，始终是当下戏曲创作者们的重要实践课题。继承精华、寻求创新，推出有行当、出人物、又出戏的佳作，让观众认得清、看得懂、得其神，是当代戏曲舞台的追求，更是一种文化自信的展示。

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